Ein frischer Blick ​auf eine alte Erzählung

Der Schweizer Maler Manuel Dürr durfte den neuen Kreuzweg für den Petersdom gestalten. Im Gespräch verrät er, welche Herausforderungen ihn begleitet haben, welche feinen Details in seinen Bildern verborgen sind und welche Wirkung seine Kunst auf die Betrachtenden haben soll.

Sie wurden aus etwa 1000 Bewerberinnen und Bewerbern ausgewählt und bekamen den Auftrag, einen neuen Kreuzweg für den Petersdom zu gestalten. Gab es unter den Stationen des Kreuzwegs eine, die Sie besonders gefordert hat?

Die her­aus­fordernd­ste Sta­tion war für mich gle­ichzeit­ig die faszinierend­ste: Veroni­ka, die Jesus das Schweis­stuch reicht. In den Evan­gelien kommt sie nicht vor, aber die Tra­di­tion geht bis in die Anfänge des Chris­ten­tums zurück. Es ist nicht klar, ob Veroni­ka als Kun­st­fig­ur gemeint ist oder ob es sich um eine his­torische Schilderung han­delt; ihr kommt aber eine wichtige the­ol­o­gis­che Bedeu­tung zu. Ich male also die Szene, wie diese Per­son Jesus ein Tuch reicht. Dieses Tuch wird zu einem Objekt von philosophis­chem Inter­esse, weil sich daran das Mys­teri­um eines Gottes zeigt, der in die Geschichte kommt, der Gestalt annimmt und einen Abdruck auf einem Tuch hin­ter­lassen kann. Als kör­per­liche Wesen brauchen wir Medi­en, die uns etwas ver­mit­teln. Gott wurde für uns anfass­bar und anse­hbar, dafür ste­ht dieses Tuch. Für mich adelt es alle materiellen Pro­duk­tio­nen, die auf das Heilige ver­weisen und damit auch die Malerei. Für diese Kreuzwegsta­tion habe ich also ein Bild auf einem Tuch auf einem Bild auf ein Tuch gemalt.
Die Schwierigkeit bestand für mich darin, Veroni­ka als dieses Vor­bild für die Annäherung an das Mys­teri­um darzustellen, ohne das Schweis­stuch, oder über­haupt das Gemälde, zu über­las­ten. Bilder funk­tion­ieren wie Botschafter und die Botschaft, die sie verkör­pern, ist gröss­er als die konkrete Form, in der sie erscheint. Man muss sich also bewusst sein, dass Bilder eine Kon­tak­t­fläche sind, nicht mehr aber eben auch nicht weniger. Mate­r­i­al und somit auch Bilder, kön­nen uns mit etwas Tief­er­em verbinden. Diese Art auf Bilder zu schauen, hil­ft dabei, die Welt nicht nur als reine Materie zu begreifen, son­dern als etwas, das Sinn und sog­ar die Möglichkeit zur Gotte­ser­fahrung in sich trägt, so wie das Tuch der Veroni­ka. Diese Span­nung begreif­bar zu machen, dass es sich nicht um eine Real­präsenz han­delt, wie in der Eucharistie, aber doch mehr ist als bloss Mate­r­i­al, das war die Her­aus­forderung.

Was wäre anders geworden, wenn Sie doppelt so viel Zeit gehabt hätten?

Es ging bei der Schaf­fung des Kreuzwegs darum, die Zeit, die ich hat­te, richtig zu nutzen, das Beste aus ihr zu machen und sie gle­ich­mäs­sig auf die Sta­tio­nen zu verteilen. Am Ende müssen die Bilder ver­gle­ich­bar sein. Ich glaube, wenn die Zeit von acht auf 16 Monate aus­gedehnt wor­den wäre, wäre das noch schwieriger gewor­den. Je länger ich Zeit gehabt hätte, desto schwieriger wäre es gewe­sen, dieses gle­ichzeit­ige Arbeit­en umzuset­zen, die Gle­ich­mäs­sigkeit zu erre­ichen. Diese Monate waren für mich mit hohem Adren­a­lin ver­bun­den, sie waren span­nungs­ge­laden, es war ein Kraft­ef­fort. Die ganze Fam­i­lie hat in ein­er gewis­sen Form mit­gemacht. Ich glaube, das hätte ich nicht dop­pelt so lang so machen kön­nen. Für mich hat sich die Zeitspanne, wie sie jet­zt war, richtig ange­fühlt.
Hätte ich mehr Zeit gehabt, wäre vielle­icht die Ver­suchung da gewe­sen, alles zu «übergestal­ten». In der Malerei geht es darum, dass die Malmit­tel sich so zusam­men­fü­gen, dass man zum einen eine überzeu­gende plas­tis­che Gestalt vor sich hat und zum anderen dass sich das Werk im näch­sten Moment in Pin­sel­striche auflöst. Diese Selb­st­the­ma­tisierung als Malerei gehört mit dazu. Mit mehr Zeit beste­ht die Gefahr, dass das ver­loren geht.

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Welche Details in Ihren Bildern wird kaum jemand bemerken, bedeuten aber Ihnen persönlich etwas?

Da muss ich sagen, ich bin über­rascht und erfreut, welche Details schon bemerkt wur­den, obwohl ich gedacht hätte, dass sie ganz für mich seien. Ausser­dem sehen die Men­schen auch Dinge, die mir gar nicht so bewusst waren. Aber natür­lich wer­den Kreuzweg­bilder ja auch dazu geschaf­fen, dass Men­schen ihre eige­nen Lei­den, ihre eigene Sit­u­a­tion mit der Christi verbinden und sich in die Bilder ein­brin­gen. Ich finde es sehr span­nend, was sich da ergibt. Nehmen wir als Beispiel die Pietà, also die Darstel­lung des toten Chris­tus, der in Marias Schoss liegt. Bei dieser Sta­tion war es mir wichtig, dass die Hand der Maria den Kopf Jesu hält, aber nicht ganz berührt. Darin steckt eine bildthe­ol­o­gis­che Dimen­sion, näm­lich, dass Christi Aufer­ste­hung sich nicht begreifen lässt und somit auch die Fig­uren ihn nicht berühren kön­nen. Von ver­schiede­nen Men­schen wurde diese Geste ver­schieden gedeutet. Für Katho­liken ist Maria auch eine Verkör­pe­rung der Kirche. Und die repräsen­tiert Chris­tus, aber nicht in ein­er Weise, in der sie ihn kom­plett begreift oder fes­thal­ten kann, sie kann nur auf ihn hin­weisen. Das ist für mich ein berühren­des Beispiel, wie eine Sin­ndi­men­sion, die ich angelegt habe, sich nochmals erweit­ert durch die Per­spek­tive der Betra­ch­t­en­den.
Ein weit­eres Beispiel für ein ver­steck­tes Detail ist die Sta­tion der Verurteilung durch Pila­tus. Im Schat­ten der Hand des Pila­tus sehen wir einen Hund, der sehr unauf­fäl­lig gemalt ist. Wer nicht genau hin­schaut, wird ihn nicht erken­nen. Für mich ist das ein wichtiges Detail, weil Pila­tus sich selb­st wahrschein­lich vorkommt, wie der Mann, der die Sit­u­a­tion kon­trol­liert, der die Szene beherrscht. In der Bild­kom­po­si­tion hinge­gen wirkt er wie ein Schaus­piel­er in einem Stück, von dem er das Skript nicht ken­nt. Das wird unter­strichen durch den roten Vorhang im Hin­ter­grund, wie im The­ater. Seine Hand, die den Hund zurück­hält, ihm Ein­halt gebi­etet, kann man auf zwei Arten deuten. Ein­er­seits als Zeichen der ver­meintlichen Macht des Pila­tus. Er glaubt, er bes­timme, was geschieht. Ander­er­seits ste­ht der Hund in der Kun­st oft für das Böse oder den Teufel. Dann kön­nte man die Szene auch so lesen: Nicht Pila­tus beherrscht die Sit­u­a­tion, son­dern er selb­st wird benutzt und ist nicht der­jenige, der kon­trol­liert. Bei­de Deu­tun­gen passen, und bei­de sind in dem Bild angelegt. Ich habe den Hund bewusst ver­steckt, weil er nicht die Haup­trol­le spie­len soll und ich denke, dass die wenig­sten sehen, dass sich da die Sil­hou­ette eines dun­klen Hun­des befind­et.

Wenn Sie daran denken, dass Menschen in der (fernen) Zukunft Ihre Bilder betrachten: Was sollen sie darin erkennen?

Für mich war von Anfang an klar, dass dieser Kreuzweg eine grosse Her­aus­forderung wer­den wird, weil er für einen Ort geschaf­fen wer­den sollte, an dem viele Mil­lio­nen Men­schen aus der ganzen Welt gemein­sam ihrem Glauben Aus­druck ver­lei­hen. Zudem ist der Kreuzweg ein Motiv, das durch die Kun­st­geschichte hin­durch unglaublich oft gemalt wurde. Es war schwierig, dem noch etwas Neues hinzuzufü­gen. Natür­lich, ikono­grafisch ist man Teil ein­er Tra­di­tion­slin­ie und da braucht es Erkennbarkeit. Aber ich denke, es ist wichtig, dass sich jede Gen­er­a­tion neu mit dem Kreuz befasst. Daher war es mir wichtig, keine Formel zu wieder­holen, son­dern mich zu fra­gen: Wie kann ich meinen Zugang zu dem The­ma find­en, in ein­er Art und Weise, die dem Ort dient, für den die Bilder gedacht sind? Dabei hat­te ich neben den Betenden auch die Touris­ten, die Öffentlichkeit im Blick.
Ich wollte, dass die 15. Sta­tion des Kreuzweges, die Aufer­ste­hung, die selb­st kein Teil der Bilder­rei­he ist, von allen Men­schen durch das Betra­cht­en mein­er Werke ver­standen wird. Die Aufer­ste­hung ist der Grund, warum wir uns mit den anderen Sta­tio­nen über­haupt befassen, mit diesem Lei­den eines Mannes, der vor 2000 Jahren getötet und hin­gerichtet wurde. Von der Aufer­ste­hung her erschliessen sich die Bilder, und das wollte ich ein­brin­gen. Die Bilder sind für einen Kreuzweg rel­a­tiv hell und far­blich opti­mistisch gestal­tet. Ich wollte erre­ichen, dass man diese Aufer­ste­hung spürt, dass sie zurück­strahlt in alle anderen Sta­tio­nen. Das Kreuz und mit ihm die Pas­sion­s­geschichte schwankt zwis­chen empirisch­er Geschichte und Heils­geschichte. Es ist ein Stück Holz, dass mit der Absicht geschaf­fen wurde, Angst und Schreck­en zu ver­bre­it­en, dann aber zu einem Zeichen der Hoff­nung und der Erlö­sung wurde. In meinen Bildern ist das Kreuz eben­falls bei­des: mal Stück Holz, mal Zeichen. Das hat eine Wirkung auf das jew­eilige Bild. Die Land­schaften und der Him­mel verän­dern sich von Bild zu Bild, wer­den zum Ende hin zu abstrak­ten Farbfeldern. Sie weisen darauf hin, dass das, was geschehen ist, das Sehen und Ver­ste­hen über­steigt. Dieses gle­ichzeit­ige Sein in Geschichte und The­olo­gie, diese bei­den Blick­winkel, sollte jede Gen­er­a­tion neu für sich ent­deck­en und ich hoffe, dazu einen kleinen Beitrag geleis­tet zu haben. Ich hoffe, die Bilder wer­den die eine oder andere Per­son ermuti­gen, sich dieser Geschichte neu zu näh­ern.

Warum braucht kirchliche Kunst eine leicht verständliche Bildsprache?

Ich glaube, dass Kun­st im kirch­lichen Raum eine Sprache sprechen muss, die nur das natür­liche Sehen voraus­set­zt. Deshalb ist mir die figür­liche Kun­st, die Malerei, die einen ein­fachen Ein­stieg ermöglicht, so wichtig. Selb­stver­ständlich soll­ten in einem näch­sten Schritt auch tief­ere Bedeu­tungss­chicht­en zu find­en sein. Aber es ist für mich fast eine demokratis­che Geste, dass der Betra­ch­terin, dem Betra­chter nicht zuge­mutet wird, ein gross­es Vor­wis­sen mit­brin­gen zu müssen.
Zeit­genös­sis­che oder mod­erne Kun­st, vor allem abstrak­te Kun­st, ist oft erk­lärungs- und kom­men­tarbedürftig. Das spricht keineswegs gegen sie, aber in einem Kirchen­raum wie dem Peters­dom braucht es eine Bild­sprache, die aus ein­er The­olo­gie her­aus entste­ht, die wirk­lich für alle offen ist. Diese Bild­sprache geht auf ein franziskanis­ches Anliegen zurück: Kun­st soll die bib­lis­chen Ereignisse so nachvol­lziehbar darstellen, dass jed­er sie ver­ste­hen kann. Gle­ichzeit­ig haben die Bilder aber trotz­dem eine Kom­plex­ität und sind deshalb auch für gebildete Men­schen inter­es­sant. Bild­sprache wirkt ja immer auch jen­seits des klar erkennbaren Inhalts und öffnet Räume für tief­ere Bedeu­tungss­chicht­en. Entschei­dend ist für mich, dass die Bilder auf der ersten Ebene leicht zugänglich und ver­ste­hbar sind und so einen leicht­en Ein­stieg ermöglichen. Dahin­ter find­en sich aber auch tief­ere Ebe­nen und Bedeu­tungss­chicht­en, auf deren Spur man sich begeben kann.

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Welchem Künstler würden Sie gern eine Frage stellen?

Das ist gar nicht so ein­fach. Was mich inter­essiert, ist Fol­gen­des: Kün­stler waren meist Kinder ihrer Stile­poche mit ihrer eige­nen Ästhetik und kün­st­lerischen Sprache, aber es gab immer wieder solche, die völ­lig her­ausstachen. Mich würde inter­essieren: Ein Maler, der diese Sprache sein­er Epoche kan­nte, aber dann einem ganz anderen Gestal­tung­sprinzip gefol­gt ist, wie hat er das emp­fun­den, wieso hat er sich dafür entsch­ieden, einem anderen Bild­pro­gramm zu fol­gen? Die Kun­st­geschichte ist immer von uns zurück­pro­jiziert. Ich würde mit Giot­to (ein im 13. Jahrhun­dert in Ital­ien leben­der Maler, Mosaikkün­stler und Architekt; Anm. d. Red.) gern darüber sprechen, wie er seine eigene Malerei ver­standen hat, was er möchte, was die Men­schen in seinen Bildern sehen. Oder Fra Angeli­co (Maler der ital­ienis­chen Frühre­nais­sance, von Papst Johannes Paul II. 1982 seligge­sprochen, Schutz­pa­tron der christlichen Kün­stler; Anm. d. Red.). Seine Werke haben mich mit am meis­ten geprägt. Er hat die Zellen von dominikanis­chen Brüdern in einem Kon­vent in San Mar­co bemalt. Für mich ist er span­nend, weil er mit­ten in der Renais­sancezeit, in der mit dem zen­tralper­spek­tivis­chen Bild gear­beit­et wurde, begann, die Möglichkeit­en der Illu­sion zu ent­deck­en. Er malte mit einem Konzept von Real­präsenz, in der die Farbe selb­st eine dop­pelte Rolle spielt, als Far­bkör­p­er und als Bild­mit­tel. Intellek­tuell eine grossar­tige Fig­ur, weil er sich zwis­chen dem mit­te­lal­ter­lichen religiösen Andachts­bild und dem spek­takulären mod­er­nen Illu­sions­bild bewegt und damit einen Son­der­weg geht. Mit ihm würde ich gerne über sein Konzept sprechen, denn ich glaube, er war nicht davon aus­ge­gan­gen, dass seine Bilder ein­mal von Men­schen ausser­halb dieser Mönch­szellen betra­chtet wer­den würden.​Solche her­ausstechen­den Kün­stler waren sich­er beein­druck­ende Per­sön­lichkeit­en. Auch mit meinen Schweiz­er «Ahnen», wie beispiel­weise Albert Anker, würde ich gerne sprechen. Ich glaube, da gibt es ganz viele.

Was steht bei Ihnen als nächstes an? Welche Erwartungen haben Sie an sich selbst, nachdem Ihre Bilder im Petersdom hängen? Oder befreien Sie sich bewusst davon?

Ich bin unglaublich dankbar, dass ich den Kreuzweg machen durfte. Ich bin ganz offen, was die Zukun­ft bringt, ob das ein ein­ma­liger Höhep­unkt war, oder ob es zu anderen Din­gen führt. Mir ist es aber wichtig, auch weit­er­hin nicht zu strate­gisch und kon­trol­lierend an alles her­anzuge­hen. Bis jet­zt habe ich rel­a­tiv intu­itiv, ohne grossen Plan und in ein­er Art Ver­trauen­shal­tung gear­beit­et, und ich hoffe, dass ich das beibehal­ten kann. Mein­er Mei­n­ung nach ermordet man das echte Charis­ma des Lebens, wenn man es zu sehr einem Plan unter­wirft oder meint, das Leben beherrschen zu kön­nen. Eigentlich sind wir alle ein biss­chen wie Petrus auf dem Wass­er und das, was sich wie solid­er Boden anfühlt, kön­nte im näch­sten Moment weg­brechen. In dem Sinne ist Kon­trolle ohne­hin eine Illu­sion und deswe­gen will ich lieber spon­tan, hörend, füh­lend, vor­wärts gehen.
Ich freue mich auf die etwas ruhigere Zeit, die jet­zt kommt. Bei mir haben sich einige Pro­jek­te anges­taut, sowohl solche, die mich von aussen erre­ichen, als auch innere Bilder, die jet­zt raus müssen. Als allererstes mache ich noch ein biss­chen Ferien mit der Fam­i­lie und achte darauf, nicht vom einen ins näch­ste zu has­ten.